La anatomía del guion de John Truby
Comprender las 7 etapas y los 22 movimientos de una historia
Una historia no se vuelve cautivadora simplemente porque tenga un principio, un desarrollo y un final.
Funciona cuando su protagonista persigue un objetivo, se enfrenta a una oposición capaz de revelar sus debilidades, toma decisiones cada vez más difíciles y termina su recorrido en un estado diferente al del comienzo.
Esta es la concepción dinámica del relato que John Truby desarrolla en La anatomía del guion.
A diferencia de los métodos que dividen mecánicamente una historia en tres actos, Truby propone construirla como un organismo vivo. El personaje, la trama, el tema, el adversario y el mundo narrativo no deben concebirse por separado. Deben evolucionar juntos y participar en el mismo movimiento de transformación.
El enfoque de Truby se apoya en dos niveles complementarios:
- las 7 etapas fundamentales, que constituyen la lógica profunda de la historia;
- las 22 etapas estructurales, que desarrollan esa lógica mediante una progresión dramática más detallada.
Además, el libro no se dirige únicamente a los guionistas de cine. Su método puede aplicarse a guiones, novelas, relatos breves y otras formas narrativas. Articula especialmente la premisa, los personajes, la trama, el tema moral, el mundo de la historia, las escenas y los diálogos.
Comprender este método no consiste, por tanto, en memorizar veintidós casillas. Se trata de entender cómo una persona que persigue un deseo exterior puede verse obligada a descubrir aquello que debe cambiar en su interior.
Una estructura orgánica en lugar de una división mecánica
La estructura en tres actos suele describir un movimiento general:
- el planteamiento;
- la confrontación;
- la resolución.
Esta representación puede ser útil para observar la forma general de un relato. Sin embargo, según el enfoque de Truby, sigue siendo demasiado amplia para explicar cómo construir una historia escena por escena.
Dos guiones pueden respetar la misma división en tres actos y, aun así, producir resultados radicalmente distintos. Uno puede parecer vivo, denso y coherente. El otro puede resultar artificial, previsible o vacío.
La diferencia no procede necesariamente del número de actos. Surge de la manera en que los elementos del relato se responden entre sí.
En el método de Truby:
- la debilidad del héroe influye en su deseo;
- su deseo lo enfrenta al adversario;
- el adversario ataca precisamente esa debilidad;
- los fracasos del plan provocan revelaciones;
- las revelaciones modifican las decisiones del héroe;
- esas decisiones conducen a una confrontación moral;
- la confrontación produce una transformación interior.
Por tanto, cada parte existe gracias a las demás.
La estructura no debe imponerse sobre la historia a posteriori. Debe surgir de la naturaleza particular del personaje y del conflicto.
Las 7 etapas fundamentales según John Truby
Las siete etapas fundamentales constituyen la columna vertebral del relato.
No corresponden necesariamente a siete escenas concretas. Una etapa puede ocupar varias secuencias, desarrollarse progresivamente o reaparecer bajo diferentes formas.
Su función es definir la lógica completa de la transformación del héroe.
1. Debilidad y necesidad
Al comienzo de la historia, el personaje principal sufre una debilidad que deteriora su vida.
Esta debilidad puede ser psicológica:
- falta de confianza;
- miedo al abandono;
- incapacidad para aceptar el fracaso;
- necesidad excesiva de control;
- tendencia a evitar los conflictos.
También puede ser moral cuando el comportamiento del héroe hace sufrir a los demás:
- manipula a quienes lo rodean;
- rechaza toda responsabilidad;
- utiliza a los demás para triunfar;
- impone sus decisiones;
- traiciona a quienes confían en él.
La necesidad corresponde a aquello que el héroe debe comprender o realizar interiormente para superar esa debilidad.
La debilidad es el problema. La necesidad representa la transformación necesaria.
Pero, por lo general, el héroe todavía no conoce esa necesidad. Incluso puede estar convencido de que su comportamiento está perfectamente justificado.
Ejemplo
Una abogada brillante no confía en nadie y manipula a sus compañeros para ganar sus juicios.
Su debilidad es su necesidad obsesiva de control.
Su necesidad profunda consiste en aprender a confiar en los demás y reconocer su valor.
Al comienzo de la historia, no es consciente de ello.
2. Deseo
El deseo es el objetivo concreto que el héroe intenta alcanzar conscientemente.
Constituye el motor visible de la trama.
La necesidad es interior y, a menudo, inconsciente. El deseo es exterior, preciso e identificable.
El héroe puede querer:
- ganar un juicio;
- encontrar a una persona desaparecida;
- proteger a su familia;
- conseguir un puesto;
- resolver un asesinato;
- abandonar una ciudad;
- conquistar un territorio;
- revelar una mentira.
Un deseo eficaz permite que el público comprenda lo que el personaje intenta hacer y mida su progreso.
La necesidad y el deseo no son lo mismo
El héroe persigue lo que quiere, pero la historia lo enfrenta a aquello que necesita.
Puede querer hacerse famoso cuando en realidad necesita reconocer su propio valor.
Puede querer vengarse cuando necesita renunciar al odio.
Puede querer proteger a su hijo cuando necesita concederle autonomía.
Esta tensión entre el deseo consciente y la necesidad profunda constituye uno de los motores más importantes del método de Truby.
3. Adversario
El adversario no es simplemente un obstáculo colocado en el camino del héroe.
Por lo general, persigue un objetivo incompatible con el del protagonista. Ambos personajes entran en conflicto porque desean resultados que no pueden coexistir.
Un buen adversario también debe ser capaz de atacar la debilidad fundamental del héroe.
De este modo, obliga al protagonista a utilizar sus antiguos métodos hasta que estos se vuelven insuficientes o destructivos.
El adversario puede ser:
- un rival;
- un miembro de la familia;
- una institución;
- un criminal;
- un superior jerárquico;
- un antiguo aliado;
- un personaje que persigue el mismo recurso;
- una persona que defiende un valor moral opuesto.
El antagonista más interesante no se considera necesariamente malvado. Posee su propia visión del mundo, sus razones para actuar y su propia línea de deseo.
Una oposición de valores
El conflicto se vuelve más profundo cuando el héroe y el adversario no se enfrentan únicamente por un objeto o una victoria, sino por dos maneras diferentes de concebir la vida.
Uno puede defender la libertad mientras el otro prioriza la seguridad.
Uno cree en la cooperación mientras el otro considera que solo funciona la dominación.
Uno quiere conservar el pasado mientras el otro desea reconstruirlo todo.
La batalla final se convierte entonces también en un debate moral.
4. Plan
El plan es la estrategia elaborada por el héroe para alcanzar su deseo y vencer a la oposición.
Sin un plan, el personaje corre el riesgo de permanecer pasivo y limitarse a reaccionar ante los acontecimientos.
El plan da dirección a sus acciones:
- investigar a varios sospechosos;
- infiltrarse en una organización;
- seducir a un personaje;
- reunir un equipo;
- robar un documento;
- construir un invento;
- provocar una negociación;
- tender una trampa.
Pero este primer plan suele basarse en la visión limitada del héroe.
Como todavía no ha comprendido su debilidad, elige una estrategia influida por ella.
Un personaje obsesionado con el control construirá un plan en el que no delega nada.
Un personaje que evita los conflictos buscará una solución sin confrontación.
Un personaje que no confía en nadie ocultará información a sus aliados.
Los fracasos del plan permiten, por tanto, revelar las limitaciones interiores del protagonista.
5. Batalla
La batalla es la confrontación decisiva entre el héroe y el adversario.
No tiene que adoptar necesariamente la forma de una pelea física.
Puede tratarse de:
- un juicio;
- un debate;
- una negociación;
- una representación artística;
- una confrontación familiar;
- unas elecciones;
- un sacrificio;
- una decisión pública;
- la revelación de una verdad.
La batalla debe enfrentar al héroe con la versión más poderosa de la oposición.
Pone a prueba simultáneamente:
- su capacidad para alcanzar su deseo;
- su manera de enfrentarse a su debilidad;
- los valores que decide defender finalmente.
La confrontación exterior y la transformación interior convergen.
6. Revelación de sí mismo
La revelación de sí mismo es el momento en que el héroe comprende algo fundamental sobre su propia naturaleza.
Descubre:
- el verdadero origen de sus fracasos;
- el daño que ha causado;
- la creencia errónea que dirigía su vida;
- aquello a lo que debe renunciar;
- la persona en la que debe convertirse.
Esta revelación no debe ser una simple información intelectual.
Debe modificar la manera en que actúa el héroe.
Un personaje no demuestra su transformación anunciando: «He cambiado».
La demuestra tomando una decisión que habría sido incapaz de tomar al comienzo de la historia.
7. Nuevo equilibrio
El nuevo equilibrio muestra las consecuencias de la batalla y de la revelación.
El mundo recupera cierta estabilidad, pero no vuelve exactamente a su estado inicial.
El protagonista ha cambiado.
Puede haberse vuelto:
- más libre;
- más responsable;
- más honesto;
- más humano;
- más peligroso;
- más aislado;
- más lúcido.
La transformación no tiene por qué ser positiva.
En una tragedia, el héroe puede comprender su error demasiado tarde o rechazar la revelación que se le ofrecía.
El nuevo equilibrio muestra entonces el precio definitivo de ese fracaso.
Las siete etapas forman así una cadena: debilidad y necesidad, deseo, adversario, plan, batalla, revelación de sí mismo y nuevo equilibrio. La relación entre debilidad, necesidad y deseo constituye el centro del trabajo preparatorio.
El triángulo esencial: debilidad, necesidad y deseo
La distinción entre estos tres conceptos es esencial para comprender a Truby.
La debilidad
Describe aquello que actualmente impide al héroe vivir correctamente.
Mi personaje fracasa porque…
La necesidad
Corresponde a la transformación interior necesaria.
Para crecer, mi personaje debe aprender a…
El deseo
Representa el objetivo exterior perseguido durante la historia.
Concretamente, mi personaje quiere…
Ejemplo completo
Una archivista se niega a delegar porque una antigua traición la convenció de que toda confianza conduce a la catástrofe.
- Debilidad: lo controla todo y aleja a sus compañeros.
- Necesidad: debe aprender a confiar y aceptar su vulnerabilidad.
- Deseo: quiere recuperar un registro robado antes de que sea destruido.
El adversario puede ser entonces una antigua compañera que busca el mismo registro, pero defiende una visión opuesta de la verdad.
La trama exterior nace del deseo.
La transformación interior nace de la necesidad.
El conflicto entre ambos aporta profundidad a la historia.
Las 22 etapas estructurales de John Truby
Las veintidós etapas profundizan en los siete fundamentos.
No deben considerarse veintidós escenas obligatorias ni puntos que deban aparecer en momentos exactos.
Constituyen más bien un andamiaje que permite organizar:
- las revelaciones;
- las decisiones;
- las estrategias;
- los cambios de deseo;
- el aumento de la presión;
- la transformación moral.
El orden puede adaptarse, algunas etapas pueden combinarse y una misma secuencia puede cumplir varias funciones. El método debe sostener una historia orgánica y permanecer al servicio de la creatividad del autor.
Primera fase: concebir la transformación
Etapa 1. Revelación de sí mismo, necesidad y deseo
La primera etapa consiste, paradójicamente, en pensar en el final.
Antes de organizar los acontecimientos, el autor determina la revelación final del héroe.
¿Qué debe comprender sobre sí mismo?
¿Qué debilidad podrá superar gracias a este descubrimiento?
¿Qué necesidad interior quedará satisfecha?
Una vez identificada la transformación final, resulta posible construir al personaje inicial en sentido inverso.
Preguntas útiles
- ¿Qué verdad descubrirá el héroe?
- ¿Qué creencia falsa posee al comienzo?
- ¿Qué comportamiento provoca esa creencia?
- ¿Qué deseo exterior obligará al héroe a enfrentarse a este problema?
Este diseño hacia atrás evita que la transformación parezca improvisada en las últimas páginas.
Etapa 2. Fantasma y mundo de la historia
El fantasma designa un acontecimiento del pasado que continúa atormentando al personaje.
Puede tratarse de:
- una traición;
- un abandono;
- un accidente;
- una humillación;
- una falta;
- un fracaso;
- un secreto familiar.
El fantasma suele explicar el origen de la debilidad.
No es necesario revelarlo inmediatamente. La historia puede mostrar sus consecuencias antes de revelar su causa.
El mundo de la historia debe prolongar, por su parte, el problema del héroe.
El escenario no es un simple fondo estético. Constituye una arena social y simbólica en la que los valores de los personajes pueden entrar en conflicto.
Una historia sobre el control puede desarrollarse en una administración asfixiante.
Una historia sobre la identidad puede transcurrir en una ciudad donde todo el mundo cambia de nombre.
Una historia sobre la competición puede situarse en una escuela donde cada relación es evaluada y clasificada.
Etapa 3. Debilidad y necesidad
El autor muestra de manera concreta cómo la debilidad ya está deteriorando la vida del héroe.
No basta con afirmar que un personaje es egoísta, desconfiado u orgulloso. Hay que mostrar las consecuencias de ese comportamiento.
- Alguien se niega a hablarle.
- Una relación se deteriora.
- Una oportunidad desaparece.
- Un conflicto se repite.
- El personaje comete una injusticia.
La necesidad sigue siendo invisible para el héroe, pero empieza a resultar perceptible para el público.
Segunda fase: iniciar la búsqueda
Etapa 4. Acontecimiento desencadenante
El acontecimiento desencadenante altera la situación inicial y obliga al héroe a actuar.
Antes de este acontecimiento, puede soportar su debilidad y continuar viviendo según sus hábitos.
Después, la inmovilidad ya no es posible.
Desaparece un documento.
Una persona cercana está amenazada.
Se formula una propuesta inesperada.
Se descubre una mentira.
Alguien regresa.
El acontecimiento desencadenante crea una crisis que empuja al personaje hacia un objetivo.
Etapa 5. Deseo
El héroe transforma la crisis en un objetivo concreto.
Decide qué quiere obtener.
El deseo debe ser lo bastante claro como para organizar la historia, pero también lo bastante difícil como para provocar una serie de acciones, obstáculos y decisiones.
Un deseo vago como «ser feliz» resulta difícil de dramatizar.
Un deseo visible como «recuperar el registro antes de la reunión municipal del viernes» permite que el público siga el progreso.
Etapa 6. Aliados
El héroe encuentra o moviliza a los personajes que lo ayudarán en su búsqueda.
Pero un aliado no debe ser un simple asistente sin existencia propia.
Debe poseer:
- su propio deseo;
- sus propios valores;
- su propia debilidad;
- una razón personal para participar;
- la posibilidad de entrar en conflicto con el héroe.
Un buen aliado puede apoyar al protagonista y, al mismo tiempo, cuestionar sus métodos.
De este modo, contribuye a su evolución en lugar de limitarse a ejecutar sus órdenes.
Etapa 7. Adversario o misterio
La oposición principal se vuelve identificable.
El adversario persigue un objetivo incompatible con el del héroe y, por lo general, posee un conocimiento superior de la arena del conflicto.
En algunas historias, su identidad o sus intenciones permanecen ocultas.
Esta incertidumbre refuerza la trama:
- ¿Quién actúa realmente?
- ¿Por qué?
- ¿Qué busca el adversario?
- ¿Qué sabe que el héroe ignora?
- ¿Qué valor defiende?
El adversario se vuelve especialmente eficaz cuando ataca el punto débil del protagonista y lo obliga a revelar sus contradicciones.
Etapa 8. Falso aliado–adversario
El falso aliado parece ayudar al héroe, pero trabaja secretamente contra él o persigue un objetivo incompatible.
Este personaje añade una tensión basada en la incertidumbre.
Puede ser:
- un traidor voluntario;
- un espía;
- un oportunista;
- un personaje dividido entre dos bandos;
- una persona sinceramente unida al héroe, pero obligada a traicionarlo.
El falso aliado resulta todavía más interesante cuando puede cambiar de bando o dudar entre varias lealtades.
Estas primeras etapas detalladas establecen la revelación final, el fantasma, el mundo, la debilidad, el acontecimiento desencadenante, el deseo, los aliados y las diferentes formas de oposición.
Tercera fase: transformar el objetivo en conflicto estratégico
Etapa 9. Primera revelación y decisión
El héroe descubre una información importante que modifica su comprensión de la situación.
Una revelación útil no debe limitarse a sorprender. Debe provocar una decisión.
El personaje puede:
- cambiar de estrategia;
- reformular su objetivo;
- desconfiar de un aliado;
- seguir una nueva pista;
- aceptar un riesgo mayor.
La revelación reactiva la historia porque transforma la acción.
Etapa 10. Plan
El héroe elabora una estrategia para vencer al adversario y obtener lo que desea.
Este plan refleja su estado psicológico actual.
Como el protagonista todavía no ha completado su transformación, su estrategia suele contener las semillas de su futuro fracaso.
Puede subestimar al adversario, excluir a sus aliados, mentir, actuar demasiado rápido o repetir un antiguo error.
Etapa 11. Plan del adversario y contraataque principal
El adversario no espera pasivamente a que el héroe actúe.
También posee:
- un objetivo;
- una estrategia;
- recursos;
- aliados;
- información;
- un calendario.
Su plan debe ser lo bastante sólido como para obligar al héroe a evolucionar.
Una oposición eficaz no se limita a bloquear una acción. Transforma el entorno del conflicto y reduce progresivamente las posibilidades del protagonista.
Etapa 12. Dinámica narrativa
Esta etapa también recibe el término inglés Drive.
El héroe pone en marcha una serie de acciones para alcanzar su objetivo.
El relato se acelera mediante:
- investigaciones;
- confrontaciones;
- intentos;
- alianzas;
- fracasos;
- descubrimientos;
- contraataques.
Pero esta secuencia no debe convertirse en una repetición mecánica.
Cada acción debe modificar la situación o la comprensión del héroe.
La alternancia entre acción y revelación produce el movimiento narrativo.
Etapa 13. Ataque de un aliado
Un aliado enfrenta al héroe con sus métodos o sus valores.
Puede reprocharle:
- su egoísmo;
- su obsesión;
- su violencia;
- sus mentiras;
- su incapacidad para escuchar;
- las consecuencias de sus decisiones.
Este ataque es importante porque procede de alguien que normalmente desea que el héroe tenga éxito.
Por tanto, el protagonista no puede rechazarlo con la misma facilidad que las acusaciones del adversario.
El conflicto exterior empieza a revelar el problema interior.
Etapa 14. Derrota aparente
El héroe sufre un fracaso importante.
Su plan se derrumba.
Pierde un recurso esencial, un aliado, su credibilidad o la posibilidad de alcanzar su objetivo.
Esta derrota debe ser más profunda que un simple contratiempo. Debe transmitir la impresión de que la búsqueda ha terminado.
También revela las consecuencias máximas de la debilidad del personaje.
El héroe toca fondo porque sus antiguos métodos ya no funcionan.
Esta escalada incluye la primera revelación, el plan del héroe, el contra-plan del adversario, la dinámica de acciones, el cuestionamiento de un aliado y una derrota devastadora.
Cuarta fase: multiplicar las revelaciones y cerrar el cerco
Etapa 15. Segunda revelación y decisión
Una nueva información transforma la derrota en una derrota solamente aparente.
El héroe descubre que la victoria todavía es posible.
Pero su compromiso suele volverse obsesivo.
Está dispuesto a ir más lejos, asumir mayores riesgos o sacrificar determinadas relaciones.
Su deseo puede cambiar de forma.
Lo que quería al comienzo ya no es exactamente lo que persigue ahora.
Etapa 16. Revelación para el público
El público descubre una información que el héroe todavía ignora.
Esta técnica crea una forma de ironía dramática.
El espectador puede saber:
- quién es el verdadero adversario;
- que se está preparando una trampa;
- que un aliado miente;
- que el objeto buscado ha sido desplazado;
- que el héroe interpreta mal la situación.
La tensión ya no depende únicamente de la sorpresa, sino de la espera del momento en que el protagonista descubra la verdad.
Etapa 17. Tercera revelación y decisión
El héroe descubre una última información esencial antes de la confrontación final.
Esta revelación puede referirse a:
- la debilidad del adversario;
- la identidad del traidor;
- la verdadera naturaleza del objetivo;
- el precio real de la victoria;
- el método necesario para ganar.
Provoca la decisión que compromete definitivamente al héroe con la batalla.
Etapa 18. Puerta estrecha, prueba definitiva y visita a la muerte
El camino se estrecha.
Las posibilidades desaparecen progresivamente hasta que solo queda una vía extremadamente peligrosa.
El héroe se encuentra simbólica o literalmente con la muerte.
Puede:
- perder a una persona esencial;
- creer que va a morir;
- abandonar su antigua identidad;
- enfrentarse a las consecuencias definitivas de su fracaso;
- renunciar a aquello que lo protegía.
Esta visita a la muerte marca el final del antiguo personaje.
Para avanzar, el héroe debe abandonar la versión de sí mismo que dominaba el comienzo de la historia.
Las revelaciones sucesivas no sirven únicamente para sorprender. Modifican las motivaciones del héroe, a veces dan al público una ventaja sobre él y conducen a una última prueba en la que su antigua identidad ya no puede sobrevivir.
Quinta fase: resolver los conflictos exterior e interior
Etapa 19. Batalla
El héroe y el adversario se enfrentan directamente.
La batalla determina quién obtendrá el objetivo exterior, pero también debe confrontar sus valores.
El protagonista no demuestra únicamente que es más fuerte o más inteligente.
Demuestra, mediante sus acciones, la manera en que ha elegido vivir.
El adversario suele representar una solución moral opuesta.
La confrontación final responde así a dos preguntas:
- ¿Quién ganará el conflicto?
- ¿Qué visión del mundo parece defender la historia?
Etapa 20. Revelación de sí mismo
Gracias a la confrontación, el héroe comprende por fin la verdadera naturaleza de su debilidad.
Esta revelación debe ser profunda, pero no tiene por qué explicarse mediante un largo discurso.
Puede mostrarse a través de:
- una mirada;
- una renuncia;
- una confesión;
- una acción inesperada;
- una decisión opuesta a la del comienzo;
- un sacrificio.
El público comprende que el personaje se ha visto finalmente tal como era en realidad.
Etapa 21. Decisión moral
La decisión moral proporciona una prueba concreta de la transformación.
El héroe debe elegir entre varias acciones portadoras de valores diferentes.
Puede tener que elegir entre:
- la venganza y la justicia;
- el éxito personal y la protección de otra persona;
- el control y la confianza;
- la mentira y la verdad;
- la dominación y la cooperación;
- la seguridad y la libertad.
La revelación interior se vuelve creíble cuando esta decisión le cuesta algo.
Etapa 22. Nuevo equilibrio
La última etapa muestra el estado del personaje y del mundo después de la resolución.
El deseo exterior puede haberse satisfecho o abandonado.
La necesidad interior puede haberse cumplido o rechazado.
Las relaciones han cambiado.
El nuevo equilibrio permite comparar directamente al personaje final con el del comienzo.
En una historia positiva, el héroe actúa ahora con mayor lucidez.
En una tragedia, puede seguir atrapado por su debilidad y provocar su propia destrucción.
La batalla, la revelación de sí mismo, la decisión moral y el nuevo equilibrio constituyen así la verdadera culminación del método: el héroe no debe limitarse a ganar o perder, sino revelar mediante su elección en qué persona se ha convertido.
Las revelaciones como motor de la trama
Una de las particularidades del método de Truby es la importancia concedida a las revelaciones.
Una trama compleja no se basa únicamente en una sucesión de obstáculos.
Progresa cuando el héroe descubre periódicamente nuevas informaciones que lo obligan a modificar su comportamiento.
Una revelación fuerte produce tres efectos:
- cambia la comprensión de la situación;
- provoca una decisión;
- orienta la historia en una nueva dirección.
Sin decisión, la revelación corre el riesgo de ser decorativa.
Sin información nueva, la decisión puede parecer arbitraria.
Ambas deben funcionar juntas.
Una progresión posible
Al principio, el héroe cree que su adversario quiere destruir un documento.
Después descubre que, en realidad, quiere hacerlo público.
Luego descubre que el documento demuestra una falta cometida por su propia familia.
Finalmente comprende que protegerlo significa preservar la mentira que afirma combatir.
Cada revelación transforma la naturaleza del deseo y acerca al héroe a su decisión moral.
La red de personajes
En el método de Truby, los personajes secundarios no deben imaginarse de manera aislada.
Forman una red organizada alrededor del héroe y del tema.
Cada personaje puede representar:
- una versión posible del protagonista;
- una respuesta distinta al problema moral;
- una consecuencia de su debilidad;
- una tentación;
- una advertencia;
- una vía de transformación.
El héroe
Porta el conflicto principal y la necesidad central.
El adversario
Ataca su debilidad y defiende un valor opuesto.
El aliado
Ayuda al héroe y, al mismo tiempo, revela sus errores.
El falso aliado
Introduce la ambigüedad, la traición o el conflicto de lealtades.
Los personajes secundarios
Exploran el tema desde diferentes ángulos.
Una historia sobre la libertad puede presentar:
- un héroe que desea escapar;
- un adversario convencido de que el orden protege a los individuos;
- un aliado que confunde la libertad con la ausencia de responsabilidad;
- un falso aliado que reivindica la libertad mientras controla a los demás.
El tema existe entonces en las relaciones, no solo en los diálogos.
El argumento moral
Para Truby, una historia suele explorar una cuestión moral.
No se trata de añadir una moraleja explícita al final ni de transformar el relato en una lección.
El argumento moral aparece a través de:
- los valores defendidos por los personajes;
- las consecuencias de sus decisiones;
- los métodos que utilizan;
- las transformaciones que aceptan o rechazan;
- la decisión final del héroe.
Ejemplo
Una historia puede plantear la pregunta:
¿Se puede proteger a una comunidad ocultándole la verdad?
El héroe puede creer que la mentira es necesaria.
El adversario puede querer revelar la verdad sin preocuparse por las consecuencias.
Los aliados pueden defender diferentes posiciones intermedias.
La decisión final del protagonista se convierte entonces en la respuesta dramática aportada por la historia.
El relato no formula una tesis abstracta. La pone a prueba mediante la acción.
El mundo de la historia como prolongación del personaje
El mundo narrativo no sirve únicamente para situar la acción.
Puede reflejar física y socialmente la debilidad del héroe.
Un personaje incapaz de comunicarse puede vivir en un mundo saturado de mensajes, pero privado de conversaciones verdaderas.
Un personaje obsesionado con el pasado puede habitar una ciudad transformada en museo.
Un personaje que rechaza toda responsabilidad puede evolucionar en una institución donde nadie firma jamás sus decisiones.
El mundo se convierte entonces en una expresión del tema.
También debe proporcionar:
- reglas;
- fronteras;
- lugares de poder;
- espacios de seguridad;
- zonas prohibidas;
- una jerarquía social;
- símbolos recurrentes.
Cuando el héroe se transforma, también cambia su relación con ese mundo.
El tejido de escenas
Después de establecer las grandes etapas, el autor puede construir lo que Truby denomina scene weave, o tejido de escenas.
Se trata de organizar cada escena según la lógica estructural del relato, en lugar de seguir únicamente la cronología.
Una escena útil debe producir generalmente al menos una transformación:
- se descubre una información;
- cambia una relación;
- se toma una decisión;
- un plan progresa o fracasa;
- un conflicto se intensifica;
- un valor se pone a prueba;
- un personaje revela una nueva faceta.
El tejido de escenas es una lista organizada de las escenas finales, construida a partir de las etapas estructurales. Su orden debe permitir que la progresión esté guiada por la estructura y no por la simple cronología.
Evaluar una escena
Para cada escena, pregúntate:
- ¿Qué quiere el personaje en esta escena?
- ¿Quién o qué se lo impide?
- ¿Qué estrategia utiliza?
- ¿Qué información nueva aparece?
- ¿Qué decisión se toma?
- ¿En qué se diferencia la situación final de la situación inicial?
Si nada cambia, es posible que la escena no sea necesaria.
Cómo utilizar las 22 etapas sin convertir la historia en una fórmula
El principal riesgo consiste en transformar el método en un formulario.
Un autor podría intentar introducir artificialmente:
- un falso aliado;
- tres revelaciones;
- una visita a la muerte;
- una decisión moral;
- una batalla.
Pero una etapa no debe añadirse simplemente porque figure en una lista.
Debe responder a las necesidades particulares de la historia.
No todas las obras necesitan un traidor identificable.
La visita a la muerte puede ser íntima y simbólica.
La batalla puede ser una conversación silenciosa.
La revelación para el público puede resultar innecesaria en un relato construido estrictamente desde el punto de vista del héroe.
Las veintidós etapas deben utilizarse, por tanto, como preguntas.
- ¿Posee mi héroe un objetivo claro?
- ¿Ataca realmente el adversario su debilidad?
- ¿Refleja el plan sus limitaciones?
- ¿Provocan decisiones las revelaciones?
- ¿Cuestionan los aliados sus métodos?
- ¿Resuelve la batalla también el conflicto moral?
- ¿Se demuestra la transformación mediante una acción?
- ¿Muestra el nuevo equilibrio las consecuencias de esa transformación?
El método se convierte así en una herramienta de diagnóstico en lugar de una fórmula impuesta.
Un método práctico para construir un relato
Etapa 1: resumir la premisa
Escribe la historia en una frase:
Una archivista incapaz de confiar debe recuperar un registro robado antes de que su desaparición provoque la eliminación jurídica de miles de ciudadanos.
Etapa 2: definir el triángulo interior
- Debilidad: lo controla todo y se niega a delegar.
- Necesidad: debe aprender a confiar.
- Deseo: quiere recuperar el registro.
Etapa 3: construir al adversario
- ¿Qué quiere?
- ¿Por qué su objetivo compite con el del héroe?
- ¿Qué valor defiende?
- ¿Cómo ataca la debilidad del protagonista?
Etapa 4: imaginar la batalla y la decisión moral
Antes de desarrollar todo el centro de la historia, determina:
- la elección final del héroe;
- aquello que deberá sacrificar;
- la revelación interior necesaria;
- la prueba concreta de su transformación.
Etapa 5: organizar las principales revelaciones
Enumera las informaciones que transformarán progresivamente la comprensión del conflicto.
Cada revelación debe provocar una decisión.
Etapa 6: distribuir las 22 etapas útiles
Algunas se desarrollarán a lo largo de varias escenas.
Otras podrán combinarse.
Elimina aquellas que no sirvan orgánicamente al relato.
Etapa 7: construir el tejido de escenas
Organiza las escenas según el aumento del conflicto, las revelaciones y la transformación del héroe.
Etapa 8: reescribir a partir de la estructura profunda
Comprueba después:
- la coherencia del deseo;
- la fuerza del adversario;
- la progresión de las revelaciones;
- la evolución de las relaciones;
- la claridad del argumento moral;
- la diferencia entre el héroe inicial y el héroe final.
Las fortalezas del método de Truby
Conecta la trama con el personaje
Los acontecimientos no son únicamente exteriores. Revelan progresivamente la debilidad del héroe.
Concede un papel activo al adversario
El antagonista posee su propio deseo y su propia estrategia.
Construye la transformación
El cambio del personaje no aparece repentinamente al final. Es el resultado de una sucesión de fracasos, revelaciones y decisiones.
Profundiza en el tema
El significado del relato aparece en los conflictos de valores y en las decisiones morales.
Se adapta a diferentes formatos
Las etapas pueden aplicarse a una película, una novela, un cómic, una serie, un videojuego narrativo o un relato breve, con distintos niveles de desarrollo.
Límites y precauciones
Ningún método puede garantizar por sí solo una buena historia.
Una estructura perfectamente organizada puede seguir resultando fría si los personajes carecen de singularidad.
Una transformación lógica puede parecer artificial si las emociones no son creíbles.
Una multitud de revelaciones puede cansar al público si no modifican realmente la acción.
El método de Truby también exige un importante trabajo de preparación. Algunos autores preferirán descubrir su historia durante la redacción en lugar de planificarla por completo.
Ambos enfoques no son incompatibles.
Es posible escribir libremente una primera versión y utilizar después las siete y las veintidós etapas para analizar lo que ha surgido.
La estructura puede intervenir antes, durante o después del primer borrador.
Diez preguntas para evaluar una historia con el método de Truby
- ¿Qué debilidad deteriora la vida del héroe?
- ¿Qué transformación interior necesita realmente?
- ¿Qué objetivo exterior persigue?
- ¿Por qué quiere el adversario un resultado incompatible?
- ¿Cómo ataca el adversario la debilidad del héroe?
- ¿Por qué debe fracasar el primer plan del protagonista?
- ¿Qué revelaciones modificarán sus decisiones?
- ¿Qué conflicto moral se esconde detrás de la batalla final?
- ¿Qué acción demostrará su transformación?
- ¿En qué se diferencia el nuevo equilibrio del mundo inicial?
Cuando las respuestas están conectadas, la historia suele poseer una estructura profunda.
Cuando parecen independientes, es probable que algunos elementos se hayan añadido sin participar en el mismo organismo narrativo.
Conclusión
El método de John Truby no consiste simplemente en dividir una historia en veintidós etapas.
Propone una concepción en la que la trama es la manifestación exterior de una transformación interior.
El héroe persigue un deseo.
El adversario le impide alcanzarlo y ataca su debilidad.
El plan del héroe fracasa porque se apoya en una visión limitada del mundo.
Las revelaciones modifican progresivamente su comprensión.
La batalla lo obliga finalmente a elegir entre su antiguo comportamiento y la persona en la que podría convertirse.
Por eso las siete etapas fundamentales siguen siendo más importantes que la memorización de los veintidós movimientos detallados.
Describen el corazón del relato:
Una persona imperfecta persigue algo, se enfrenta a una oposición capaz de transformarla y descubre, a través de sus decisiones, quién es realmente.
Las veintidós etapas permiten después construir el camino.
Pero, como cualquier andamiaje, están destinadas a sostener la historia, no a permanecer visibles una vez terminada la obra.
